En la pinacoteca reunida por José Lázaro, la sección española constituye el núcleo principal, contando con notables ejemplos de los artistas más eminentes de nuestro Siglo de Oro: El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo, Carreño, Rizi, Coello, así como de otros maestros menos afamados –Herrera el Viejo, Pereda, Del Arco, Escalante, Antolínez, Cerezo, Cabezalero, Ruiz de la Iglesia– pero representados con obras especialmente destacadas de sus respectivos catálogos. Entre los primeros, claro está, no podía faltar Velázquez, figura estelar de la centuria.

La admiración de Lázaro por el arte velazqueño queda patente al elegir al sevillano para personificar la alegoría de la Pintura incluida en el techo de la antesala de su propio despacho, pintado por Eugenio Lucas Villamil en 1906. Asimismo, figura su efigie, modelada por Manuel Castaños, en la cornisa del salón principal de la casa, en compañía de otras glorias de las artes y las letras hispanas como Alonso Berruguete, Juan de Herrera (?), Cervantes, Lope de Vega y Calderón, y no deja de ser significativo que una de las escasas piezas de escultura contemporánea adquiridas por Lázaro –un fino modelo de barro cocido firmado por Venancio Vallmitjana– represente precisamente a Velázquez. Por otra parte, como director de la revista La España Moderna, es mérito particular de Lázaro la publicación en entregas mensuales, desde julio de 1906 a octubre de 1908, de la primera versión española del Diego Velázquez und sein Jahrundert de Carl Justi, reeditado posteriormente, ya en forma de libro, en la editorial homónima.

Retrato de dama

En cuanto a pinturas, cabe destacar un pequeño retrato de una dama ricamente ataviada (Inv. nº 4.788), asignado por Carmen Espinosa al círculo de Diego Velázquez y considerado con toda razón como “uno de los cobres de mayor belleza y más poderoso realismo de los pintados en España durante el siglo XVII”. Se ha pensado que la retratada pudiera ser la reina Mariana de Austria, pero las dudas sobre su identidad están plenamente justificadas. Si bien se aprecia un cierto “aire de familia”, sus facciones no se corresponden con las de la esposa y sobrina de Felipe IV: los ojos de la dama del Museo Lázaro son más grandes, descolgados y oscuros, y su nariz más fina y correcta, rasgos que curiosamente se avienen mejor con los de la misteriosa Dama del abanico de la Colección Wallace. Llama poderosamente la atención la extraña asimetría del peinado –a medio elaborar–, detalle que confiere a este minúsculo retrato un tono de insólita intimidad. De su rostro diminuto emana distinción natural y una suave melancolía, dignas de quien, como dijo Palomino, “en tan pequeño espacio supo infundir tanto espíritu”.

Retrato de Luis de Góngora

Más conocidos son los lienzos Retrato de Luis de Góngora y Cabeza de mujer. Velázquez retrató al primero en 1622, a instancias de Francisco Pacheco, su maestro y suegro, seguramente con la intención de incluir la imagen del poeta en su famoso Libro de retratos, una de las joyas más preciadas de la Biblioteca Lázaro. El ejemplar de nuestro Museo (Inv. nº 2.147), adquirido en 1913 al anticuario Miguel Borondo, es obra de calidad indudable, aunque en su estado actual –muy barrido y con grandes lagunas– desmerece al compararlo con el cuadro del Museo de Boston, de factura más espontánea y vigorosa, considerado casi unánimemente como el original. El hallazgo en el lienzo de la Colección Lázaro de un arrepentimiento en el cuello de la camisa –efectuado durante su reciente restauración en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico– refuerza la idea de que más que de una excelente copia de taller se trate de una réplica del propio pintor, aunque algo posterior al cuadro de Boston, como ya señaló Pérez Sánchez.

Cabeza de mujer

Respecto al pequeño lienzo titulado Cabeza de mujer (Inv. nº 1.535), adquirido al fotógrafo Mariano Moreno en los primeros años del siglo XX, aportamos en su día un interesante documento, una carta remitida por el coleccionista a Paul Lafond, director del Museo de Pau, que, además de informarnos de curiosos pormenores sobre la compra del cuadro, refleja la amistosa relación que Lázaro mantenía con el hispanista francés y sus contactos con artistas y expertos cuya opinión requería… una vez que se había hecho con la obra. Está fechada en febrero de 1909 y dice así:

Mi querido amigo:

(…)

El retrato de Juana Pacheco no lo conoce Mélida, á quien no he visto hace tiempo, pero se lo haré ver y le pediré su opinión para V., como V. la desea. Los únicos que lo conocen son Martinez Cubels, que es el mas competente español tratándose de Velazquez, Ricardo Madrazo y Beruete. Desde que lo adquirí no lo he enseñado á nadie, porque no me gusta que vean mis cosas mientras no estén colocadas.

Beruete (y esto se lo digo confidencialmente) fue el primero que lo descubrió; lo tuvo en su casa, hizo una copia y dijo á la familia que el retrato no era de Velázquez, pero que era tan bueno que deseaba adquirirlo, e hizo por él una fuerte oferta. El propietario, queriendo más, me lo trajo y lo compré en el acto. Ya después de comprado hice que lo viera Martinez Cubels, á quien no trato, y dijo que era un Velázquez de primer orden; consulté con Madrazo y me dijo lo mismo. Como estas son las dos personas de mayor autoridad en la materia yo no necesitaba más informes, pero ví á Beruete, que es amigo, le referí la compra y me contó la historia en la parte que le atañía, me enseñó la copia que había hecho y me leyó el artículo que tenía escrito, en el cual dice que el retrato es una verdadera joya, una maravilla de dibujo, de color, una obra suprema, de la más perfecta conservación, al igual de las buenas de Velázquez, y acaba diciendo que, a pesar de todo, y aunque es superior á lo hecho por los demás artistas, él no cree que lo haya pintado Velázquez.

Cuando V. venga y lo vea juzgará por sí mismo, pero si á V. le corre prisa tener la opinión de Beruete, á causa del estado en que se encuentre la publicación de su libro, yo se la pediré y me la dará, pues me la prometió, y V. verá que aunque él afirme que no ve la mano de Velázquez, lo dice de tal manera, que se comprende que se equivoca.

(…)

                Mis hijos y mi esposa agradecen sus saludos y le envian sus afectos, y yo, suplicándole que repita mi mas distinguida consideración á su familia, quedo suyo muy atento amigo y s.s.q.l.b.s.m.

 José Lázaro

El cuadro en cuestión es un soberbio ejercicio pictórico, no sólo por su técnica magistral, a la altura de lo mejor producido por Velázquez en su etapa sevillana, sino porque –como ha quedado definitivamente demostrado tras la restauración efectuada por María Dolores Fúster– no se trata de un fragmento de un lienzo perdido, sino de un “prodigioso apunte del natural” (Pérez Sánchez), acaso realizado para incluirlo en una de sus características escenas de figón. Su condición de estudio preparatorio, quizá el único que se conserva de su mano, acrece el interés de la obra. Tras prácticamente habérselo arrebatado a su amigo Beruete, se explica que éste ni siquiera lo mencione en su libro sobre Velázquez.

Como hemos visto, Lázaro lo creía retrato de Juana Pacheco, opinión suscrita por algunos estudiosos, si bien es evidente que la “retratada” –entrecomillamos el término porque es evidente que la figura no fue concebida como retrato– aparenta más edad que los poco más de veinte años que tendría la esposa del pintor cuando debió ser realizada la obra. En efecto, la disposición en perfil de esta fámula o “gallega” –frecuente en sus cuadros sevillanos– también aparece en la Imposición de la casulla a San Ildefonso, donde además, como ha señalado Carmen Garrido, encontramos significativas coincidencias en la tonalidad más clara de la carnación y la técnica más ligera, en comparación con su producción anterior. Una fecha en torno a 1622-23, en que suele datarse el lienzo de San Ildefonso, parece también la más apropiada para la pintura madrileña.

La mujer del cuadro del Museo Lázaro, esa ilustre fregona, se nos muestra suspendida en un instante de ensimismamiento, actitud prodigiosamente captada por el pintor, al tiempo que transmite una intensa sensación de intimidad doméstica impregnada de noble humanidad. Camón destacó sutilmente “el toque negro de las pupilas –que convierte la mirada en introspección–” y la “mezcla tan típica de Velázquez, de enorme claridad representativa y a la vez de envolvente misterio”. Por su parte, Rogelio Buendía acertó a expresar así la inolvidable impresión que causa en el espectador: “Al no irradiar la mirada, es la nuestra la que intenta penetrar por las oquedades de sus cuencas vacías hacia el interior de su pensamiento. Pero aquí Velázquez interpone una barrera y nos quedamos sin poder desentrañar el enigma de lo que piensa. La impersonalidad del genio ha transmutado a una rústica en esfinge”. Todo ello, sin duda, vale más que una firma.

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Texto: Carlos Saguar Quer
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