Desde la Edad Media y hasta el siglo XVII el único concepto que definía un tipo de pintura realizado al temple sobre pergamino, vitela o papel, era el de iluminación. Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana, escrito en 1611, lo define de la siguiente manera: aclarar las pinturas dibuxadas en papel, pergamino o tabla con aguada de colores, que se desatan en agua de goma o de otras, y suelen con ellas y con cierto oro molido de conchuelas, realçar las figuras demanera que las dexan lustrosas y resplandecientes.

Origen del término

La primera noticia que tenemos sobre el empleo de la palabra miniatura data, aproximadamente, de 1630, cuando fue usado por Constantijn Huygens el Viejo al escribir su biografía. El término fue recogido años más tarde por Edward Nogate, conocido pintor heráldico de la corte del rey Carlos I de Inglaterra y seguidor de Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, en su tratado Miniatura or the Art of Limning, escrito en 1627-8, pasando a considerarse, desde ese momento, los conceptos iluminación y miniatura como sinónimos, aunque realmente definían técnicas diferentes. La iluminación se realizaba con pintura al temple, mientras que la miniatura utilizaba la pintura aguada.

Los soportes

Los soportes empleados para iluminación son principalmente el pergamino y la vitela, aunque también se empleó el papel. Los primeros, requieren una preparación para que el vello o pelo que poseen, con una esponjita mojada, y medio enxuta, en la goma de la templa flaca con que se mesclan los colores, se pase por encima, sin humedecer demasiado, para que asiente el pelo, porque para la cal que tiene por haz bastará pasar un lienzo limpio. Sobre ellos se dibujaba con lápiz de plomo de manera muy sutil, aunque hubo quien empleó carbón, lápiz e incluso pluma.

Los colores

Los colores fueron, según recoge Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, los mejores, más finos, delgados y subidos, siendo los que más se emplearon el lindo albayalde de Venecia, bermellón famoso, genulí alegre y azarcón en grano, azules de cenizas finas y delgadas, verde montaña y terra sutiles, fina encorza, buenos ocres, sombra de Italia y negro de carbón y, si fuere menester, almagra de Levante, todo muy bien molido; lindo granillo para ayudar los verdes; añil y orchilla para oscurecer los azules; el  carmín será mejor de Florencia y la mescla de goma con él será más flaca y en el azul algo más fuerte. Para la iluminación se usó como aglutinante la goma y el agua. La goma debe ser arábiga, la más limpia, pura y blanca que se hallare, y quebrantada, y cubierta de agua clara, y habiendo pasado dos días se colará por un lienzo espeso; podránse tener dos redomas de ella; una a la manera de miel corriente más fuerte y otra, más flaca y delgada, en un medio que se pueda hacer y templar con ella, y los colores salgan sin fortaleza en la vitela, o papel. Servirá la más fuerte para moler o quebrantar con ella algunos colores que tuvieren necesidad de purificarse, como hacen algunos.

Los colores que debían lavarse sin molerse eran las cenizas azules, el albayalde, azarcón y genolí, a los que, una vez lavados, se les incorporaba la goma arábiga y con el dedo se iba uniendo y moliendo, para después diluirlos en agua. Por otro lado, los azules, el bermellón, según Pacheco, se molía con zumo de limón. El resto de los colores se molían sólo con agua, eliminando, antes de su uso, a través de un algodón, lo que hubiere quedado grueso o mal molido.

El oro se empleó con mucha frecuencia en la iluminación para resaltar pequeños detalles e incluso fue elegido por muchos pintores para firmar sus obras. Hubo diferentes maneras de molerlo pero la más usual fue deshacerlo con agua y goma arábiga. Una vez molido se lavaba con agua limpia tantas veces como fuera necesario y se usaba mezclado con unas gotas de agua clara cuando iba sobre otro color, pero si se aplicaba directamente sobre el papel, pergamino o vitela se mezclaba con agua de goma y un poco de azafrán.

La manera tradicional de aplicar los colores en la iluminación consistió en extenderlos de forma que cubrieran la totalidad del soporte. Como eran delgados y de poco cuerpo, las tonalidades se conseguían a base de oscurecerlos y realzarlos de manera semejante a como se hacía en la pintura al óleo. A partir del siglo XVI, los iluminadores comenzaron a valorar el color claro que les proporciona el soporte –pergamino, vitela y papel– y con medias tintas convenientes y suaves, fueron manchando las sombras y frescores de las cabezas y carnes, dulcemente, y acabando y fortaleciendo con sutiles puntos, hasta dexarlo con la fuerza que quieren y lo mismo hicieron con las topas en cuanto les vino a propósito.

Este modo de hacer, en el que los colores se aplican mediante sutiles puntos o líneas, parece que fue Giulio Clovio quien comenzó a emplearlo, al igual que lo hiciera Francisco de Holanda en Portugal, donde minio con puntos y de blanco y negro una anunciación de nuestra Señora y la venida del Espíritu Santo para un breviario del rey D. Juan el III. Esta forma de picar los colores vino a España a través de las obras de Clovio y otros artistas italianos como el genovés Giovanni Battista Castello, siendo adoptada por los iluminadores del scriptorium del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, en particular por fray Andrés de León y fray Julián de la Fuente del Saz, así como por el fraile agustino Diego del Salto en la ciudad de Sevilla.

Texto: Carmen Espinosa Martín (Conservadora del Museo Lázaro Galdiano).

Blog creado y actualizado por Jose Mªría Martín Écija (Community Manager, Webmaster y blogger del Museo Lázaro Galdiano).

Con la colaboración de Ana de Palacio Manzano.

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