Recientemente hemos cambiado la atribución de La visión de Tondal que considerábamos como la creación de un seguidor del Bosco para atribuirla directamente a su taller. En esta entrada se analiza la iconografía, la composición, la documentación técnica y la historiografía de la tabla. Las razones que nos llevan a cambiar su atribución son las siguientes:

• Del análisis iconográfico deducimos que tanto la temática representada en la tabla, como las fuentes empleadas y la síntesis de textos realizada son habituales en la forma de trabajar del Bosco.  Es más que probable que El Bosco conociese la Visión de Tondal que se imprime en s’ Hertogenbosch en 1484 pues las referencias a esta obra en sus pinturas han sido sobradamente reconocidas, tanto en el Jardin de las delicias como en el Carro de heno.
• El tratamiento del espacio y el desarrollo de las figuras son característicos también del artista.
• Los estudios físicos de dendrocronología sitúan la tabla en 1474 como fecha posible y 1485 como probable de ejecución.
• Los análisis de pigmentos confirman que son perfectamente coherente con los utilizados por el artista, así como los estudios de reflectografía infrarroja y de rayos X.
• Así mismo, la existencia de tres versiones diferentes de esta composición es un indicio claro del éxito de un modelo y del trabajo de taller.

Iconografía de La visión de Tondal

En el lado izquierdo de la pintura, bajo las figuras del ángel y del personaje dormido, se encuentra la clave argumental del cuadro: Visio Tondaly (sic). La leyenda nos remite al texto redactado por el monje irlandés Marcus en Ratisbona en el siglo XII que refiere la historia de Tondalus, un disoluto caba­llero irlandés que tiene un sueño visionario de tres días y al despertar decide enmendar su vida y convertirse en monje.

La popularidad del texto fue enorme: sólo en el siglo XV tuvo cuarenta y tres ediciones en quince idiomas diferentes, una de ellas en la ciudad natal de El Bosco en 1484. La historia de Tondal se encuentra tanto en la esencia de la pintura como en algunos detalles.

Si bien la obra de Marcus relata los sufrimientos infligidos a todo tipo de pecadores, la interpretación del texto en el cuadro de la Colección Lázaro lo convierte en una pintura moralizante que insiste en el castigo impuesto a aquellos que practican los siete pecados llamados mortales o capitales, tema recurrente en el Bosco y su entorno.

Composición de La visión de Tondal

Una cabeza gigante que parece la de un hombre grande como una montaña emerge delante de un horizonte curvo que sitúa a derecha e izquierda dos representaciones antagónicas: el infierno y el cielo, dos de las certezas de los Novísimos. La tercera, el purgatorio, recorre el resto del cuadro, como lugar de tránsito desde el mundo terrenal, donde los vivos y sus plegarias aún pueden interceder por las almas. La idea de la redención, que es la esencia de la narración escrita, es también el centro de la pintura. 

Sobre la gran cabeza aparece representado el pecado original con la figura de Adán, que está acompañado por tres figuras fantásticas del reino animal: un mono, un pez que abre su boca con sus manos y una lechuza que blande un haz de ramas con las que castiga a Adán. De las orejas de la gran cabeza surgen dos árboles desde los que pende un paño blanco que hace las veces del perizonium (paño de pureza) de Cristo- tendido sobre los dos troncos que formarán la cruz. A los oídos y las cuencas brillantes de los ojos del gigantesco rostro se asoman ratas negras —símbolo medieval de la lujuria— que figuran las tentaciones que penetran por los sentidos.

La gran cabeza con la representación de la avaricia parece ser una extraña mezcla de dos relatos de procedencia irlandesa: La visión de Tondal y La visión y viaje de San Brandano. Ambas llegaron a calar profundamente en el sentimiento popular de la época del Bosco.

En cuanto a La visión de Tondal, en el capítulo XIII, dedicado a los castigados por avaricia, se narra el encuentro del caballero Tondal con Acheron, una “horrible bestia, tan grande que el alma del caballero no había visto siquiera una montaña de este tamaño…. Su garganta era capaz de engullir a diez mil hombres armados y a caballo”.

Por otro lado, el episodio de la cabeza ocupa un lugar importante en la versión neerlandesa del viaje de San Brandano, conocido por un manuscrito de ca. 1400: el manuscrito de Comburg, que se conserva en Stuttgart. En él se puede leer que, tras nueve días de su recorrido iniciático, el santo conversa en la playa con una gran testa, la cabeza cortada de un malvado pagano, a quien propone volver a la vida si reforma su conducta y se vuelve un buen cristiano.

La mezcla de diversas fuentes literarias para ilustrar una idea es frecuente en la obra del Bosco. La redención por el arrepentimiento es el centro de ambos relatos. La pintura ilustra además los siete pecados que ponen a las almas ante la diatriba de los Novísimos como a continuación describimos.

Las monedas que surgen de la nariz del monstruo caen sobre la representación de la lujuria que, como describe Marcus, es protagonizada por monjas y frailes que se bañan en una cuba de vino, en la que retozan acompañados por un ballestero y una presencia cadavérica vestida de hábito, como reminiscencias de las representaciones de la danza macabra en las que las almas, acompañadas de su correspondiente cadáver o esqueleto, esperan el juicio final, recordando a los vivos su condición mortal y su vulnerabilidad ante el pecado.

Si continuamos recorriendo la pintura vemos cómo a la izquierda de la tabla, bajo un gran tocado o casco, recorrido por un cortejo de ranas, tan común en la iconografía bosquiana, se encuentran representados los castigados por los pecados de la ira y la gula. Unos personajes diabólicos fuerzan a otros a beber o a matar y a sus pies aparecen cuerpos desmembrados.

Encaramado en lo alto del casco vemos un personaje acostado en una cama con ruedas, asediado por monstruosos reptiles. Ante él, un personaje cadavérico abre la cortina señalándole el infierno. La escena parece representar la pereza con una iconografía reiterada en El Bosco. Así aparece en la Mesa de los pecados del Prado y en el Avaro y la muerte de la Samuel H. Kress Collection.

Por otra parte, en la ladera del hombre-montaña, una anciana con una máscara mortuoria presenta un espejo a una joven de rostro melancólico, desnuda y sentada sobre el manto verde formado por los pétalos del lúpulo. La imagen está asociada a la soberbia y es repetida hasta la saciedad en las danzas macabras.

Por último, en una gruta, cómo en El jardin de las delicias, se cobijan dos figuras desnudas: Adán y Eva expulsados del paraíso. La envidia les llevó a comer del árbol de la sabiduría y  sus almas están siendo hostigadas por los perros.

La parte baja del cuadro, alusiva al viaje visionario, muestra algunas figuras típicas de la iconografía del Bosco, son los grilli que nombra Felipe de Guevara, esos personajes quiméricos que componen el mundo simbólico del artista y que son herederos de los que aparecen en las orlas de los manuscritos. En la parte baja del cuadro encontramos un personaje que cabalga sobre un pájaro gigante, otro que toca su propia nariz convertida en flauta mientras una monja-pato blande un espeto con el que amenaza a un hombre sentado sobre un dado, que atiende su propia fortuna.

El cielo, a la izquierda, evoca el relato de Marcus; el espacio está dividido por cinco muros de marfil y oro y entre ellos surge el árbol de la Iglesia. En ese gran árbol crece una de las formas esféricas típicas del Bosco, de ellas vemos muchas en el Jardín de las Delicias. En el interior de la esfera, un personaje masculino atiza el fuego, cual Prometeo portador del fuego de los dio­ses; le acompaña una figura femenina, tal vez Pandora, haciendo una referencia clásica al mensaje cristiano implícito en la obra.

Inspiradas, quizás, en el incendio de la ciudad de ‘s-Hertogenbosch que el pintor presenció de niño, sus representaciones del infierno son muy características, como ya señalaba el padre Sigüenza, y debieron de tener gran éxito, a juzgar por su repetición. En la pintura del Museo Lázaro se representa como una ciudad incendiada, donde se recortan unas figuras sombrías, algo semejante a la descripción de Marcus, y a sus pies surge un mar de fuego en el que se queman las almas.

Documentación técnica de La visión de Tondal

Durante el año 2016 la restauración de la obra puso de relieve su gran calidad. Se llevó a cabo un estudio completo: radiografía, reflectografía infrarroja, análisis químicos y estratigráficos.

El estudio dendrocronológico realizado por Peter Klein en 2001 dató las dos tablas de roble a partir de 1479 como fecha probable. Lo que nos sitúa en plena vida del Bosco y descartaría la posibilidad de un seguidor del siglo XVI, como habíamos pensado hasta ahora.

En colaboración con el Instituto de Patrimonio Cultural de España se han analizado los pigmentos empleados. La paleta es la habitual de la producción del Bosco: albayalde-blanco de plomo, calcita, laca roja, tierra roja, azurita natural, amarillo de plomo y estaño, verdes de cobre —resinato, cardenillo—, tierra ocre y negro carbón.

La estratigrafía muestra una preparación de sulfato cálcico rica en calcolitos, sobre la que se extiende una imprimación de colores blanco, gris, rosa y azul, según la escena. El color se aplica con una técnica eminentemente oleosa, aunque con una pequeña cantidad de huevo. Se utilizan capas de base planas, matizadas con veladuras, que lamentablemente, en algunos casos se han perdido.

Este método de trabajo es habitual encontrarlo en las pinturas del Bosco del Museo del Prado; en particular, el uso de imprimaciones cromáticas —rosadas, azuladas, etc.— se halla en las escenas laterales de la Mesa de los Pecados. La laca roja con base de granza y taninos ha sido detectada también en la Adoración de los Reyes.

El dibujo subyacente, muy abocetado y con abundancia de líneas verticales, está trazado con pincel, como suele ocurrir en la obra del Bosco. La línea es semejante a la del San Jerónimo de Venecia y a la de algunos personajes del Carro de heno.

Coherente con la obra del Bosco es también la radiografía, que nos muestra el proceso creativo permanente. El artista tiene una idea general de la obra que tras un primer encaje va cambiando y enriqueciendo paulatinamente.

La radiografía muestra un desigual reparto de las capas pictóricas que delata los sucesivos cambios de ideas en la composición. A menudo trabaja sobre el óleo con temple graso aplicado con pinceles muy finos para las luces y para rematar determina­dos gestos. Todo ello forma parte de la manera de hacer en otras obras del Bosco.

Consideramos esta pieza atribuible al taller del Bosco, sin descartar que pueda existir en ella alguna in­tervención del Maestro tanto por los aspectos iconográficos, como técnicos y documentales.

Historiografía de La visión de Tondal

La Visión de Tondal fue considerada por Lafond en 1914 obra muy cercana al Bosco. En 1926 José Lázaro la publicó junto a las Meditaciones de San Juan Bautista considerando ambas como obras del Bosco. Friedlander en 1927 se hizo eco, con dudas, del San Juan pero no así de La visión de Tondal; y no volvemos a verlo en la literatura sino como obra de un seguidor más o menos cercano.

En 1937 Tolnay incluye en el catálogo monográfico del Bosco una Visio Tondaly, en Ámsterdam, en la colección de Nicolaas Beets, una obra muy semejante a la de la Colección Lázaro, señalando que posiblemente sea de la misma mano que el Juicio Final de Brujas —considerada hoy una de las más significativas obras del Bosco—.

Ciertamente, la tabla que formó parte de la Colección Beets es muy parecida a la del Museo Lázaro. Cada una representa una versión diferente del personaje Tondal que en la primera aparece como un príncipe, con armiño e indu­mentaria real, mientras que el caballero Tondal del Museo Lázaro parece un noble o un burgués. Estas mismas diferencias en la identificación de Tondal las vemos en las versiones literarias francesa y holandesa. En la versión de la colección Beets ha desaparecido también la prolija representación del cielo y el árbol de la Iglesia, que se señalaron como especialmente característicos de la obra del Bosco.

Una segunda versión se encuentra en el Denver Art Museum. Titulada The Vision of Tundale (ID: 1948.37), recuerda la obra del Museo Lázaro, pero su tratamiento mucho más ingenuo sugiere un pintor que trabaja quizás a partir de una composición original preexistente.

Texto: Amparo López Redondo | Conservadora Jefe del Museo Lázaro Galdiano.

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