José Lázaro adquirió el Tríptico de la Asunción de Orduña a principios del siglo XX. En 1947, año de su muerte, vendió la tabla central –obra de Marcellus Coffermans– al coleccionista barcelonés Santiago Rocamora, de manera que al museo que lleva su nombre sólo llegaron las tablas laterales, con los retratos de los donantes presentados por sus santos patronos (inv. nº 3005 y 3006). (Figs. 1, 2 y 3)
Fig. 3. Catalina Pérez presentada por Santa Catalina de Alejandría. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
En los trípticos flamencos de los siglos XV y XVI destinados a capillas y altares familiares, es habitual que las alas laterales alberguen los retratos de los comitentes, dispuestos en oración perpetua ante la escena religiosa elegida, representada en la tabla central. Además, en estos espacios suelen incluirse alusiones al linaje de los retratados, ya sean inscripciones o escudos heráldicos, presentes tanto en el anverso como en el reverso. Todo ello puede verse en estas tablas del museo Lázaro Galdiano. En el ala izquierda, que coincide con el lado del evangelio, encontramos el retrato de un hombre de mediana edad, barbado, de mirada curiosa y directa hacia el espectador, vestido a la moda de entonces, de negro con lechuguilla y puñetas blancas, y las manos juntas en oración. Tras él, está San Martín de Tours, vestido de obispo y dando limosna al mendigo, caridad que su hagiografía destaca. En el ala derecha, se halla el retrato de su esposa, también orante y vestida a la moda flamenca de la segunda mitad del quinientos. La acompaña Santa Catalina de Alejandría, ataviada como una joven acomodada italiana del siglo XVI, con el libro alusivo a su sabiduría y sus atributos característicos: la rueda del martirio a los pies y sosteniendo la espada con la que fue decapitada.
Atendiendo a los santos onomásticos y a la procedencia del tríptico en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Orduña (Vizcaya), estos dos retratos fueron identificados en la colección del museo como Martín Hurtado de Arbieto (Orduña, ¿?- Lima, 1589), y su esposa, Juana Ayala Ponce de León. Los Hurtado de Arbieto tenían patronazgo de la capilla de la Virgen Blanca de la iglesia de Orduña desde 1500. Sin embargo, la presencia de Santa Catalina no se corresponde con la mujer de Martín Hurtado, que tendría que estar presentada por alguno de los santos juanes. Por otro lado, los escudos heráldicos pintados en los reversos de las alas son ajenos tanto a los Hurtado como a los Ayala Ponce de León.
Tras el retrato de Martín aparecen las armas de los Pérez de Barrón que describen García Carraffa y Mogrobejo al citar a los Barrón de Vizcaya: “en campo de oro, un castillo ahumado, aclarado de gules, con tres pinos de sinople, uno a cada lado y otro en punta del escudo, y en los cantones superiores dos estrellas de oro”. Descripción que encaja perfectamente con el escudo representado en el reverso, salvo por la variedad de los árboles, que incluye entre las ramas unas frutas doradas a modo de peras en relación al apellido Pérez. (Fig. 4)
En el reverso del retrato femenino, las armas distribuidas en rombo –propio de las mujeres desposadas donde la mitad izquierda queda para el escudo del marido y la derecha para la heráldica familiar propia– permiten identificar a la joven con los Pérez de Brabante. Rietstap describe su blasón con los cuarteles primero y cuarto con un águila de sable con banda azul, y el segundo y el tercero con bandas de oro y azul. (Fig. 5)
Con estos datos, unidos a la onomástica referida líneas atrás, se individualiza en estos retratos a Martín Pérez de Barrón y a su esposa, Catalina Pérez. Esta identificación se ratifica por la documentación conservada en la iglesia de Nuestra Señora de Orduña, donde los Pérez de Barrón también tenían enterramiento. El libro de cuentas de la iglesia recoge que el tríptico fue enviado desde Flandes en 1586; y que en 1628, tras el incendio que sufrió el altar mayor del templo, tomaron “el retablo de la Asunción” que era de don Martín Pérez de Barrón, confirmando así al promotor y donante del tríptico.
Martín Pérez de Barrón (1533-1602) fue un mercader vizcaíno establecido en Flandes desde antes de 1545. Mogrobejo explica que “la casa solariega de los Barrón era muy antigua en Lacozmonte, en el lugar de Barrón, no lejos de la villa de Salinas de Añana (…) [tuvieron] casas solariegas en la ciudad de Orduña, siendo sus dueños el licenciado Barrón y el bachiller Barrón”. En Flandes, Martín Pérez de Barrón fue una personalidad muy activa. Aparece asociado a los negocios de las especias y distribución de libros con el que, andando el tiempo, se convertirá en su suegro, Luis Pérez (Amberes, 1532-1602). Su relación comercial se mantuvo hasta 1585, año en que Martín se establece por cuenta propia. La documentación flamenca permite saber que tuvieron una especial vinculación con Christophe Plantin (1520-1589) y Jan Moretus (1543-1610), encargándose de la distribución y venta de las impresiones de la imprenta plantiniana en la península ibérica. Plantin los nombra en 1589 ejecutores de su testamento, y este círculo ilustrado en el que se movían hace que también coincidan con el humanista Benito Arias Montano. De hecho, el erudito extremeño cita a ambos en su testamento, y en el inventario realizado en Sevilla en 1597, poco antes de su fallecimiento, se registran los retratos de Luis Pérez y su mujer.
Catalina Pérez (Amberes, ¿?- 1583), es la segunda hija de Luis Pérez y su segunda esposa, Marie-Jacqueline de Berchem (1541-1569). Los Pérez de Brabante disfrutaban de una posición acomodada en Amberes, y no extraña que el padre de Catalina la casara con su antiguo socio, y a su otra hija, Adriana Pérez (1568-1619), la enlazara con uno de los burgomaestres locales más importantes: Nicolaas Rockox (1560-1640). Ambos cónyuges fueron retratados por Peter Paul Rubens en el conocido como Tríptico Rockox del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, procedente de la iglesia de los Recoletos de la ciudad, donde tenían su enterramiento. Tras el retrato de la hermana de Catalina, Adriana Pérez, podemos ver el mismo tipo de heráldica familiar que encontramos en el reverso del retrato del Museo Lázaro Galdiano.
Si los Rockox eligieron a Rubens para ser retratados entre 1613 y 1615, ¿a quién recurrirían los Pérez de Barrón en la ciudad del Escalda treinta años antes? Es de suponer que contarían con los pinceles de uno de los retratistas más reputados del momento. Teniendo en cuenta que Catalina fallece en 1583, aunque bien podría estar copiando un retrato anterior de la mujer, entre los retratistas más prestigiosos en Amberes entre 1570 y 1580 figuraban Antonio Moro (1516?-1577), Adriaen Thomasz. Key (1545?-1589) y Maerten de Vos (1532-1603). Por esas fechas, tanto Frans Floris (1515?-1570) como Willem Key (1516-1568), que habían trabajado como retratistas para la élite hispana en Flandes, ya habían fallecido. De los citados, los más cercanos estilísticamente a los retratos del museo madrileño son Moro y Thomasz. Key. Del primero no se conocen retratos orantes de esta década final de su vida; en cambio, del segundo hay más ejemplos. Por otro lado, el tipo de pincelada que se advierte en las figuras de los santos, donde el color predomina sobre la línea, también está en consonancia con las obras de asunto religioso que han llegado a nosotros de su mano. Finalmente, la comparación del diseño de los retratos –en especial el de Martín Pérez de Barrón con el Retrato masculino de la Alte Pinakothek de Múnich y con el personaje central del Retrato de familia del Museo del Prado– concuerda en estilo. (Figs. 6 y 7)
Fig. 7. Adriaen Thomasz. Key: Retrato de familia, detalle. Museo del Prado, Madrid.
La documentación relativa a la estrecha relación que Martín Pérez de Barrón y su suegro, Luis Pérez, establecieron con el círculo ilustrado en torno a la imprenta de los Plantin-Moretus permite advertir que la personalidad de estos dos hombres se escapa de lo meramente mercantil, como se podría sospechar a priori por sus negocios. Benito Arias Montano los cita como “su familia en Amberes”, y no extraña que a la vuelta a la península se trajera el retrato de Luis Pérez y su mujer, que se citan como obras de “Antonio Baoro” en su inventario (quizá por un error de trascripción se tratase de Antonio Moro). En este sentido, surge la duda, y la tentación, de identificar este retrato de Luis Pérez con el de Múnich, antes citado. Esta pintura se recoge en 1868 como retrato de Antonio Pérez, antiguo secretario de Felipe II, que en 1576, fecha indicada en el reverso de la obra, contaría con 36 años. Una edad que no encaja con la del representado, pero que sí iría bien a los 44 con los que contaría entonces Luis Pérez de Brabante. Además, que sepamos, Antonio Pérez no estuvo en Flandes en 1576 para tener la oportunidad de ser retratado por Adriaen Thomasz. Key, ocasión que sí tenía Luis Pérez y regalar su retrato al “amigo erudito”, Benito Arias Montano, que dejaba la ciudad del Escalda ese mismo año.
Quien iba a decir a Lázaro que poseía el retrato de un antiguo precursor suyo en la tarea de la difusión bibliográfica, amigo del círculo flamenco de su admirado Benito Arias Montano, al que hizo retratar a Eugenio Lucas Villamil en el techo del despacho de su casa madrileña. (Fig. 8)
Para más información: Ana Diéguez-Rodríguez, “Martín Pérez de Barrón y su mujer Catalina Pérez, los donantes del Tríptico de la Asunción en el Museo Lázaro Galdiano”, Goya,nº 374, 2021, pp. 18-31. Resúmenes e imágenes de los artículos del nº 374 de la revista “Goya”
Texto: Ana Diéguez-Rodríguez
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